Bodo Rott
Nobodaddy´s Land.

(An Stelle einer Eröffnungsansprache) Von Andreas Neufert

Verehrte Damen und Herren, liebe Besucher*innen der Ausstellung Nobodaddy´s Land von Bodo Rott. Ich gebe zu, der Titel dieser Ausstellung verführt mich dazu anzunehmen, Bodo Rott sähe die Welt mit dem besonderen Blick eines Künstlers, der zu seiner kindhaften Lebensphase nicht unbedingt eine Differenz sondern in vieler Hinsicht eine Kontinuität aufbauen will. Das würde umgekehrt voraussetzen, das kindhafte Sehen, das sich in manchem seines besonderen Potentials über die frühen Erwachsenenjahre durch die künstlerische Aktivität hinwegretten lässt, ginge für die meisten anderen Menschen durch zivilisatorisch auferlegte Zwänge und Ordnungen früher oder später unwiederbringlich verloren.

Nobodaddy´s Land. Man kann den Titel dieser Ausstellung, der auf einen frühen Romantitel Arno Schmidts und gleichsam über diesen Umweg auf ein Gedicht William Blakes zurückgeht, durchaus im größeren Rahmen des Oberbegriffs Nichtkinderkinder, den Bodo Rott an anderer Stelle für eine Bilderserie gewählt hat, in diesen Ansatz einer Betrachtungsweise miteinbeziehen. Obwohl zeitweise von der Bildbühne verschwunden, wie Rott im Interview sagt, feiern die Nichtkinderkinder in den hier gezeigten Bildern wieder fröhliche Urstände als „Grundlage meiner Bilder“. Das verführt mich dazu anzunehmen, die Nichtkinderkinder („Ich nenne sie nicht Kinderkinder“, oder: „Ich nenne sie Nichtkinderkinder“) ließen sich als Allegorien für das besondere Sehen deuten, durch die der Impuls des Kindhaften oder eben nicht mehr kindhaften Kindseins in und durch die Malerei momenthaft auf uns (erwachsene Kinder) überspringen soll.

Verfolgen wir diese Idee etwas eingehender, müssen wir gewagt und beherzt weiter ausholen. Für die Modernisten unter den Malern war der tiefe Wunsch, zu einem kindhaften Sehen zurückzukehren, immer mit der Frage verbunden, was dies ganz konkret für die erwachsene Ordnung des Sehens und damit der Bildmittel bedeuten könnte. Wenn wir hier von einer Neuordnung des Sehens durch die moderne Malerei sprechen wollen, und das ist sie ganz elementar mindestens seit den grenzerweiternden Kunstbewegungen des ausgehenden 19. Jahrhunderts, dann weil uns Bodo Rotts Bilder wieder mitten in die unvollendeten Diskurse um das ursprüngliche Sehen hineinführen, sei damit die als kindlich aufgefasste Neigung zum „archaischen“ Ineinssehen innerer und äußerer Bildimpulse in ihrer ganzen Bandbreite gemeint, oder auch der reife Relativismus (äußeren) Sehens im Analytischen Kubismus: Betrachtende sollen hier über verschiedene Strategien der Zurücknahme des Wiedererkennbaren und den dadurch aufs höchste erregten Wahrnehmungsreiz mit dem Geheimnis des Bildangebots verwoben werden. Diesem „Verstricktsein“ durch teils schwebende, unscharfe Bedeutungsebenen, wie sie die gegen-realistische Bildkunst der Moderne ganz bewusst als Grenze der Wahrnehmung in die Sprache integriert hat, will Bodo Rott, wie er sagt, erneut „Ausdruck verleihen“.

Ein zugegebenermaßen etwas gewagter aber doch zündender Gedanke, der mir beim ersten Begegnen mit Rotts Bildern in dessen Neukölln Studio mit seiner speziellen Lower- Eastside-Athmosphäre einfiel, ist: ordentliche Bilder übertragen keine Wärme, kein Leben; eine Schwachstelle in der Malerei der de Stijl- Puristen war mit Sicherheit, dass hier die Rechnung weitgehend ohne den Wirt gemacht wurde. Der Betrachtende wurde vor dem Gebäude der harten Ecken und Kanten stehengelassen, sozusagen thermodynamisch nicht abgeholt, und daran arbeitet sich Rott noch einmal ab, und zwar mit all den Registern der Malerei, über die er fast traumwandlerisch verfügt, und das auf durchaus brillante Weise (so dachte ich also in prima vista).

Eine kurze Schleife zur Erinnerung sei hier eingefügt: Piet Mondrian traf 1940 in New York auf die jungen amerikanischen Maler*innen, die ihn neugierig umschwärmten und den nüchternen Puristen in die Nächte des Boogie Woogie entführten. Ihm wurde schlagartig klar, dass er malerisch an einem Endpunkt angekommen war (abzulesen vielleicht am besten an seiner spontanen Begeisterung für Jackson Pollock). Fu?r ein paar Jahre flackerte Leben auf, das seine Wärme mikrophysisch immer vom Durcheinanderwirbeln der Atome erhält. Jeder spürt das thermodynamische Geschehen New Yorks sofort auf der eigenen Haut. Die Wärme überträgt sich, während die Kälte bei sich bleibt. Diese Gleichung funktioniert für mich eigentlich immer: Wärme ist nichts anderes als ein In-Bewegung-Geraten der Partikel, und darum versteht sich fast von selbst, warum Bilder, deren besondere Sehfeldstellen, die das Erwachen unseres Interesses steuern, aus dem gewohnten Lot geraten sind, sprich: mit unserem Auge einen Wirbel, eine Bewegung, also einen Raum zwischen uns und der Leinwand aufbauen, einnehmender und wa?rmer wirken, als Bilder, deren Geraden und Flächen starr in der künstlichen Ruhe rektangulärer Ordnung verharren. Natürlich fehlt in dieser Gleichung ein wichtiger Faktor: die Farbe. Ihre Kälte und Wärme wirkt über das generische, emotive Gedächtnis direkt auf die Wahrnehmung. Und doch: um den Nähe-Raum, von dem hier die Rede ist, regelrecht anzufeuern, bewegen einige der Farbfeldmaler (etwa Mark Rothko oder Jean Scully) den Betrachter nicht nur durch die Farbe, sondern auch u?ber die chaotische Auflösung der einst starren Schnittlinien der Felder, deren Reibungsenergie dadurch geradezu entfesselt wird. Das Verrückte ist, dass Maler*innen mit ihrer mühseligen Arbeit an Raum und Zeit ihres, in Form einer Leinwand still vor ihnen stehenden Sehfeldes nicht nur die Scheinordnung von Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft durchdringen und neu arrangieren können. Sie können auch die Grammatik natürlicher Bewegung eigenwillig entordnen und uns schrittweise in immer wärmere, ja heiße Situationen entführen, indem sie die Welt in jeder Hinsicht außer Fokus geraten lassen.

Und hier sind wir bereits inmitten Bodo Rotts entfokussierter Bildwelt, die er für sich und seine Betrachter*innen eingerichtet hat: segmenthafte Sehfeldstellen, „Kacheln mit holzschnitthafter Binnenzeichnung“, wie er selbst sagt, die an ihren Rändern durch einen geschickt geführten Licht- und Schattenillusionismus ins Vibrieren geraten, entwickeln sich in ihr wie ein Kartenspiel, das in den Raum geworfen wurde, auf uns zufliegt und plo?tzlich zitternd in der Luft vor uns ha?ngen bleibt. Das meint der Künstler vielleicht, wenn er von „plastischer Tapete“ oder wucherndem „Linien-Netzwerk“ spricht, das sich aus dem bühnenhaften Landschaftsgrund grafisch nach vorne entfaltet hat, um fast bedrohlich aus dem Bild zu drängen. Die Bilder produzieren so einen eigenen heißen Raum, in dem durch die einzelnen Segmente und ihre Stellung im Spiel von Licht und Schatten eine in sich eigene Dynamik von Vorder- und Hintergründen entsteht, als würde der durch eine Welt aus aneinander stoßenden Objekten wandernde Kinderblick selbst objektiviert, d.h. in seiner schnell wechselnden Beweglichkeit von Persönlichkeit zu Persönlichkeit (und nichts anderes sind alle Objekte für Kinder) zum zeitlich erlebbaren Bild.

Das Spannende an der Auseinandersetzung mit Bildern ist ja, dass sie uns nahe sind oder nahe kommen können, d.h. die zeitliche Empfindung des „Jetzt“ der Präsenz, der nur für Nähe und in der Nähe Geltung hat, ist dort ausgedehnter möglich, als selbst mit Menschen, denen wir uns nahe fühlen. Bilder zwingen uns zur Einhalt, sie sind still, sie frieren den Moment ein, weil sie selbst einen eingefrorenen Moment vermitteln. Das liegt in der Natur des Bildes und ist eine enorme Chance, eine Mo?glichkeit, die sonst keine Kunstgattung in sich trägt: dass ein besonderer Moment im Bild mit einem besonderen Moment in uns, den Betrachtenden, korrespondiert, was tatsächlich auch die Voraussetzung für die Empfindung des „Jetzt“, mithin also der verfließenden Zeit ist (seit Einstein und Boltzmann wissen wir, dass es, je größer die Entfernung, desto weniger möglich ist, von einem gleichen Jetzt an unterschiedlichen Orten zu sprechen). „Unser Jetzt reicht nicht über das ganze Universum“, sagt der Quantenphysiker Carlo Rovelli, „es ist wie eine Blase in unserer Nähe.“ Und das moderne Bild ist spätestens seit dem Kubismus eine Zusammenstellung oder ein Wirken von Ereignissen, die weder vergangen noch zukünftig sind, aber doch das Zeug dazu haben, mittels ihrer Unschärfe und Fremdheit den Archivkasten unserer noch nicht realisierten Welterfahrung aufzuschließen. Alle modernen Bildsprachen, die (wie z.B. der Suprematismus) auf ein universelles „Jetzt“ des Universums zielten (oder eine zeitlose Vierte Dimension), haben zwar die sprachlichen Möglichkeiten der Malerei erweitert, inhaltlich gingen sie aber sprichwörtlich ins Leere, da es so etwas wie ein universelles „Jetzt“ ebensowenig geben kann, wie eine Vierte Dimension, die mittels eines Bildes erlebbar wäre.

Vielleicht noch eines: Bodo Rotts Rankgitter, die er irgendwann einmal im Hortus Convulsus des Eichstätter Klostergartens als Feier des Wuchernden und miteinander verschränkten in einer Zeitgleiche aus Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft erlebt hat, und nun immer wieder aufs neue in immer neue Bilder überträgt und weiterentwickelt, lassen den Begriff von Landschaft, den jeder von uns mitbringt, zu dem werden, was Landschaft in Wirklichkeit ist: eine vielgesichtige Räumlichkeit, die sich als Gegenüber entzieht und sich nur in der Teilnahme erschließen lässt. Ich wünsche Ihnen viel Freude und Inspiration bei der Betrachtung, und vielen Dank für Ihre Aufmerksamkeit.

 Andreas S. Neufert, April 2021

In the Painter’s Jungle

Let’s start with the title of the exhibition and this, the accompanying catalog with which the artist lures us into his conceptual world. Translated, hortus convulsus means “twisted garden,” where the underlying verb convellere can also mean “to stir up,” “to break up,” “to shake to the core,” “to undermine,” “to tear asunder,” “to sprain,” or “to wrench apart.” The last one applies especially to torture. Medicine talks of convulsions as shaking spasms that might occur when a patient is suffering from a high fever or epilepsy. But Bodo Rott’s choice of title is not just meant to show off his humanistic education. Previous project titles such as “Mischlicht( Mixed Light)” (2007), “Jungfrauenmilch (Virgins Milk)” (2011) and “Unreine Reime (Uneven Rhymes)” (2015) were also attempts at puns. The pun on hortus conclusus, a particular way of depicting the Virgin Mary that was most popular in the 14th and 15th centuries, requires a brief explanation. Showing Madonna with child in a walled or fenced garden, where often angels or even other mythical creatures reside, goes back to a Christian interpretation of the Song of Songs, which says: “A garden inclosed is my sister, my spouse; a spring shut up, a fountain sealed” (4:12 KJV). In the church’s interpretation, the roses, white lilies, lilies of the valley, and violets growing as symbols of purity, chastity, and the Virgin Birth in Mary’s garden are interpreted as symbolic of the church. But the mystical transformation of Virgin Mary on a rather explicitly erotic Old Testament text can also be understood as a kind of late-medieval sexual instruction. The flowering garden is nothing more than a fertility symbol and represents the childbearing role of the female sex, while the wall or enclosure might be considered symbolic of the hymen.

Hortus Convulsus is the overarching concept selected by Bodo Rott for his new series of works characterized primarily by the use of ornamental structures. Some of these works were already shown under this title in Munich and Berlin in 2016. The title closely reflects the compositional density of these pieces which Rott himself has described half-jokingly as “plastic wallpaper.” Nothing stands still, all of the elements are moving in earthy, swelling waves, and even jump out off the surface thanks to various illusionistic techniques, a web of fragments that seem to have been drawn then interwoven with each other like snippets of paper. In this way, Bodo Rott’s “twisted gardens” are reminiscent of the all-over paintings of the 1950s and 1960s, but unlike Jackson Pollock’s Drippings, for example, where the viewer is always left with the feeling that only a part of the structure made it onto the canvas, Bodo Rott’s compositions are quite aligned to the outer edges of the image. The fringing of the backdrop color along the edges marks an aesthetic boundary between reality and fiction, between the material and its elaboration, between darkness and light. For this reason, Rott’s “garden scenes” are not really comparable to wallpaper patterns which are based on the potentially infinite repeatability of individual motifs.

The structure of the motifs within Rott’s gardens is quite closely and precisely structured within the borders of the canvas. The individual “snippets” are separated from one another by clear outlines and color contrasts. Mutual overlapping is rare. Rather, the motifs are pressed together and even misshapen to find space. It is sometimes difficult to recognize the fauna amidst the jungle. Only upon closer inspection a parrot or a anamorphotically distorted fox or beetle will suddenly appear. Sometimes a drink can or an astronaut pops up. Bodo Rott’s visual world also always has a humorous side.

The artist’s practice is undergirded with accurate knowledge of and familiarity with art history. His “twisted gardens” are essentially based on scientific illustrations from the Renaissance and thus come from an epistemology where there were no sharp dividing lines between the factual, the whimsical, and the fantastic. Such motifs which at first glance look like post-it notes drawn upon with colored pencils and then glued onto the oil paintings were already seen in Rott’s works from 2014 as in Als wirallenochheirateten (Whenweallusedtogetmarried) and Flowers dream aufrecht, Kinder too (Flowers dream upright, Children too). From there, the vegetation began to grow into the image space, first in “dialog” with the children as equal composition elements in works like Firmling (Confirmand) and Nectar from 2015. It then took on a life of its own in In die feuchten Wälder gehen (Entering the moist forests), also from 2015.

After about ten years where the children claimed central roles in Bodo Rott’s work, without having asked, as he once described it, they have moved now to the edge. At the center of In die feuchten Wälder gehen (Entering the moist forests), there’s still what looks like outline of a child’s figure, but now left empty. They remain the protagonists of his monotypes, but instead of their almost ubiquitous presence in Rott’s works of the last decade, they are now partially hidden in the bushes, as in 2017’s In the Woods. The children were the vanishing point which had held Rott’s anarchic pictorial world together. The simultaneity of his figurative creation with gestural, impasto abstraction and roguish dissolution of sensory contexts appear absolutely compulsive and logical with the presence of children. They function as a kind of medium between order and chaos, between body and spirit, between form and color, and for a quite banal reason: being messy, jumbled, awkward, or naive is symptomatic of childhood. As was already the case with Giovanni Francesco Caroto’s Boy with a Drawing from ca. 1515, the different style registers become credible because a child is present. Children’s drawings, after all, stand outside aesthetic categories. One looks at Bodo Rott’s images with children through their eyes, thus effectively mediating between the presentation and the manner of representation.

With regard to this new series, Bodo Rott has spoken of a terra incognita still requiring further exploration. In doing so, he has deliberately renounced the wisdom of the little ones who have accompanied him heretofore on his odd visual adventures. The “twisted gardens” emerge abruptly, in direct exchange between the painting’s surface and painter. They sprawl. He has to improvise. Their rhythmic musicality is not unlike jazz. For the eyes of those wandering through this jungle of convulsive individual motifs, surprising discoveries can be made. They are, in this sense, places that will bear both visual and spiritual fruit.

Marc Wellmann, 2017

Bodo Rott /HORTUS CONVULSUS

Zum Teufel mit unseren bisherigen Vorstellungen von gemalter Landschaft. Hinaus aus dem Hortus conclusus, dem ummauerten Paradiesgärtlein, und hinein in den Hortus Convulsus, in den verzerrten Garten. So lautet der Titel und das Credo von Bodo Rotts neuer Bilderserie, die eine enorme Vitalität und kreative Ausgelassenheit versprüht.

Entstanden sind turbulent überbordende Kompositionen, in denen es an allen Ecken und Enden sprießt, treibt, wächst, wuchert und wundersam gedeiht. Aus tausenderlei Details, aus der massenweisen Vermehrung von unzähligen Kleinformen, so wie auch die Natur Molekül an Molekül reiht, immer vom Einzelnen zum Gesamten her, ist ein malerisches Dickicht entstanden. Ohne Zentrum und Gewichtung ist alles neben-, in- und übereinander zu einem filigranen Ornament verwoben, dem jedoch die Oberflächlichkeit des Dekorativen entzogen ist.

Rotts puzzliges Patchwork durchzuckt nämlich ein phantasmagorisches Pulsieren. Wie bei der Anamorphose oder bei Vexierbildern schälen sich plötzlich figurative Elemente aus dem abstrakten Farbbiotop heraus. Paritätische Einzelformen, unterschiedlich in Größe und Farbwert, aber allesamt in einer Art Membran oder Blase eingekapselt, treten hervor und ringen um Aufmerksamkeit. Sie können als perspektivisch verzerrte Objekte, Pflanzen und Tiere identifiziert werden: wie z. B. der Eisvogel oder Fabelwesen, wie das Einhorn. Vieles davon ist durch Bilder aus alten naturwissenschaftlichen Büchern inspiriert worden.

Für den Zusammenhalt dieser geleeartigen Masse von stempelartigen Einzelmotiven sind das famose Wechselspiel von Binnenzeichnung und Umrissformen sowie farbig durchgearbeitete Schlagschatten verantwortlich. Liniare Strukturen gehen dabei vollends in wundervoll nuancierte Farbenteppiche mit räumlicher Tiefenwirkung auf. Die in der figurativen Kunst meist zu einer Kulisse verkümmerten Landschaft wird hier, und das ist Rotts Idee, zu einer Art "plastischen Tapete" mit fast haptischen Qualitäten.

Rott, der 1971 in Ingolstadt geboren wurde, in Nürnberg und an der HdK Berlin studierte, liebt diese Art von "Schwindel" in der Malerei: das Spiel mit perspektivischen Verzerrungen und Scheinillusionen - das Trompe-l'oeil. Er kennt die Traditionen, setzt sich in ihren süffigen Saft, quetscht sie aus und schickt das Betrachter-Auge hinaus in die verwirrende Wildnis seines Gartenraums.

Zwischen diesen knisternden Spannungsfeldern von Wirklichkeit und Illusion, von Wahrheit und Vision, von Schein und Sein oszillieren auch Rotts markante Figurenbilder. Seine Personage: durchweg diese kindlich charismatischen Gestalten, "immer am Rande der Geschlechtlichkeit", mit ihren merkwürdig anmutenden und seltsam wissenden Erwachsenengesichtern, in denen sich das Kaleidoskop menschlicher Befindlichkeiten, sämtliche Eigen- und Unarten widerspiegeln: Aggressivität, Angst, Bösartigkeit, Einsamkeit, Erotik, Unschuld. Dies alles und noch viel mehr verkörpern Rotts "Nichtkinderkinder", wie er sie selbst gerne vorstellt.

In unterschiedlichsten Posen und Aktionen, aber immer mit einer krass eindringlichen Präsenz, der man sich nicht entziehen kann und mag, bestimmen sie das Bild. Früher waren sie eher statisch und melancholisch, heute wirken sie lebensfroher und dynamisch bewegter. Gezeigt werden sie meist aus kurzer Entfernung, in beunruhigend distanzloser Nahaufnahme, direkt vor einem leeren mattschwarzen oder ocker-grauen Hintergrund, bei dem die lokale Zuordnung rätselhaft diffus bleibt, die absichtsvolle Inszenierung jedoch deutlich hervortritt. Es sind und bleiben Bilder.

Dies unterstreicht auch das Spiel mit zwei Bildrahmen: neben der realen Leinwandaußenkante gibt es in den ocker-grauen Bildern eine zweite, durch den Malprozess entstandene Rahmung. Der Eindruck eines ausgerahmtes Bildes entsteht, dessen Rahmen die darunter liegende Malschicht scheinbar abgezogen hat.

Durch das Spiel mit Ambivalenzen, durch die Kombination von unterschiedlichen Bildsprachen macht Rott die Leinwand zu einem aufregenden Ort des Geschehens. Porträthaft detailliert ausgearbeitete Gesichter, manchmal im Stil alter nachkolorierter Photographien oder nostalgischer Poesiebilder, stehen neben flüchtig skizzierten Graffitis. Übermalungen stehen neben Fehlstellen, Volumina neben Flächigkeit, Linien neben Farbflächen, Vollendetes neben Unfertigem, Andeutungen neben Ausgeführtem, die sichere Hand des Zeichners neben dem souveränen Pinselstrich des Malers. Dies sind die Ingredienzien für Rotts unnachahmliche und hochinteressante Handschrift.

Sein schöpferisches Changieren zwischen verschiedenen Ausdrucksebenen erzeugt eine enorme Spannung und atmosphärische Rätselhaftigkeit. Alles ist vielgesichtig, vielschichtig und kann sich durch die Wahrnehmung schlagartig verändern. Wie im Leben ... 

".." Zitate des Kunstlers

Heike Welzel-Philipp, Oktober 2016

Eröffnungsrede zur gleichnamigen Ausstellung in der Galerie Köppe Contemporary, Berlin